Woyzeck

Nedopísaná hra Woyzeck nemeckého dramatika Georga Büchnera by sa s jemným nadsadením dala prirovnať k Rohrschachovmu testu. V autorovej pozostalosti sa našlo nedokončené torzo hry s neočíslovanými stranami a výstupmi. Hoci existujú kanonizované radenia výstupov, prakticky s nimi možno narábať s veľkou voľnosťou a usporiadať ich podľa vlastného kľúča. Aj napriek svojej fragmentárnosti (alebo práve vďaka nej) z materiálu vystupuje ako hlavný tragický príbeh dvojice mladých milencov – Woyzecka a Márie.

Ich vzťah má ďaleko k Rómeovi a Júlii (či Othelovi a Desdemone). Tragédia tejto dvojice je vnímaná ako banálna a o to je hroznejšia – Büchner nepíše o láske na príklade dvoch tragických hrdinov izolovaných v ulite svojho príbehu. Jeho dráma má silné sociálne pozadie – dvaja milenci žijú a pracujú na miestach bez metafor a ich príbeh s nešťastným koncom by zaujímal nanajvýš nejaký bulvárny plátok v uhorkovej sezóne. Autor nám zanechal drámu, v ktorej Woyzeckovu vraždu zo žiarlivosti nijako dôsledne nemotivuje – skôr ju necháva trčať z hry ako takmer „štatistický“ fakt.

Mnohí inscenátori, medzi nimi aj provokatívna mladá poľská režisérka Maja Kleczewska, to chápu tak, že Woyzeckovo konanie treba na javisku motivovať psychologickým odhalením sociálneho prostredia, v ktorom obaja protagonisti žijú. V jej verzii tohto sveta neexistuje nijaká metafyzika – každé konanie je definované uspokojovaním biologických potrieb a ventilovaním pretlakov pudovej energie. Láska má podobu samozrejmého pripútania sa jedného ku druhému, pretože „tak to asi má byť“. Milenecký zväzok nie je naplnený dôverou či obeťou pre druhého – je to sociálno-darwinistická nutnosť, s ktorou sa treba zmieriť rovnako, ako s nutnosťou pracovať, jesť a spať.

Preto keď sa dostaví impulz, dopustí sa Mária nevery. Preto keď Woyzeck potrebuje viac peňazí, zarába si ako homosexuálny prostitút alebo svoje telo ponúkne pre lekársky experiment. V tomto svete sa všetko dá vyčísliť a oceniť a na každú reakciu existuje protireakcia. Až kým nedôjde k činu, ktorý je pre systém nepochopiteľný – zahubí sa jeden jeho článok. Woyzeckova reakcia je premrštená a preto nelogická a nepochopiteľná – nezodpovedá energii vloženej do akcie (za neveru sa tu neplatí neverou alebo niečím v jej hodnote, ale vraždou, a tá je z oveľa vyššej cenovej skupiny). Stala sa chyba a aby sa systém opäť vyvážil, musí byť vražda mincou rovnakej hodnoty. V tomto svete bez metafyziky, ktorému na zadnom pláne scény ako donjuanovská socha kamenného hosťa dominuje kostol,  je jedinou falošnou útechou pred existenciálnou úzkosťou pevný režim každodenných činností a najväčším strašiakom je narušenie rytmu, ktoré by niekedy v budúcnosti mohlo spôsobiť nečakanú „pauzu“.

„Kleczewska nám opäť ukazuje svet, v ktorom je chápanie normálnosti a patológie obrátené naruby. ... Jediným symbolom trvalých hodnôt je barokový oltár, ledva viditeľný v hĺbke scény. Zjavne sa pred ním dávno nikto nemodlil, lebo na podstavci stojí voda. Pod tým oltárom Woyzeck zabije Máriu.“

(Roman Pawlowski)

„Maja Kleczewska verí. Rozpitváva, preniká do Büchnerovej hry a nachádza v nej príbeh ‚svätej‛ rodiny, ktorá zhrešila. Rozpráva o hriechu, ktorý spojil dvoch obyčajných mladých ľudí a potom ich zničil… Kleczewska potvrdzuje, že robí najväčšmi mužské a vo svojej výpovedi najkrutejšie divadlo zo všetkých režisérov mladej generácie.“

(Łukasz Drewniak)

Kleczewska prináša ženský pohľad na túto výrazne maskulínnu hru. Jej pohľad na svet riadený mužskými hodnotami a subordináciou je neľútostný. Hyperbolizované javiskové obrazy vytvárajú z Büchnerových hrdinov bežného dňa titanské postavy. Ich pätnásť minút slávy skončí, keď sa objaví nová „chyba v systéme“ – vražda či iná katastrofa. A tá určite príde – veď na rytmus v tomto svete sa môžeme spoľahnúť.

Ján Šimko